Valsspelen is toegestaan

Ik hielp mijn dochter van anderhalf met het maken van een poezenpuzzel van vijftien stukjes. Begin met de randjes, zei ik steeds. Als je de randjes hebt gevonden, dan heb je houvast, dan kun je het midden invullen. Toen ik later zelf zat te puzzelen op mijn leven, dacht ik: misschien moet ik ook met de randjes beginnen. Misschien snap ik er dan eindelijk iets van.

Mijn laatste roman, Oersoep, gaat daarom over randjes, over grenservaringen, dingen die buiten de kaders vallen van wat je dacht dat mogelijk was, en waar je nauwelijks over na kunt denken of kunt praten. Plekken waar je geest soms heel even komt – bijvoorbeeld tijdens intense seks, tijdens een bevalling, tijdens een drugstrip, tijdens groot verdriet, tijdens een rugbywedstrijd – en die je achteraf moeilijk meer kunt oproepen of in woorden kaderen. ‘Taal is niet gemaakt voor die plek’, schrijf ik in Oersoep. ‘Taal is een huiskat die met zijn bewegingen de muren, de meubels, de hoekjes traceert en niet weet dat er ook een buiten bestaat.’

De hoofdpersoon wil voortdurend dieper gaan. Niet toevallig haalt ze Hadewijch aan, de mystica die schreef over de allesverslindende liefde (of Minne) voor God, en daarbij ook op de grenzen van taal stuitte. “Al weet ik alles uit te drukken voor zo ver het een mens maar mogelijk is, voor al wat ik u hier gezegd heb is eigenlijk geen Diets [Oudnederlands] te vinden: daar bestaat bij mijn weten geen Diets voor,” schreef ze.

Taal verwijst gemakkelijk naar dat deel van de werkelijkheid dat mensen kunnen waarnemen. Kleur, vorm, geluid, objecten. Wil je schrijven of spreken over het buitenzinnelijke, dan heb je een probleem.

Ook als je het bij bekende zaken houdt, is taal nooit meer dan een benadering, omdat die werkt met concepten, categorieën, algemeenheden: in het woord ‘neus’ passen alle mogelijke neuzen, en in ‘liefde’ ontelbaar veel verschillende verhoudingen; het is onmogelijk om te weten wat één iemand precies bedoelt als diegene dat woord in de mond neemt. Zeker wanneer dat woord is losgemaakt van de mond die het sprak, en op papier is beland. Dan heb je niet eens meer de steun van gezichtsuitdrukking, ademhaling, intonatie, blik.

Ik denk dat elke serieuze schrijver weleens worstelt met de beperkingen van (geschreven) taal. Begin twintigste eeuw ging dat zeker op voor de experimentele Russische dichters Viktor Chlebnikov en Alexeï Kruchenyck. In een manifest getiteld De letter als zodanig vergeleken zij drukletters met gevangenen, “in rechte lijnen opgesteld, met geschoren koppen, onwillig, elke letter precies zoals alle andere – grijs, kleurloos; het zijn niet eens letters, alleen gestempelde vlekken.”

Samen fantaseerden ze over bevrijding. Als je die letters nou zou losmaken, als je ze met de hand zou schrijven, konden ze dan de storm van inspiratie overbrengen waarmee ze waren ontstaan? En zou je letters kunnen ontwerpen, helemaal nieuwe, die niet alleen een klank noteerden, maar ook een kleur en een beweging – zou je een taal kunnen scheppen waarmee je alles kon zeggen, precies zoals jij het bedoelt
Tijdens mijn studie kunstgeschiedenis hield ik me veel bezig met dit soort ideeën. Ik heb een fascinatie voor de vorm van taal, ik houd van het boek als object: ik ruik aan boeken, ik betast ze, ik waardeer de textuur van papier. Als ik lees onthoud ik van bepaalde zinnen waar ze op de bladzijde staan, waar in het boek; en daarom raak ik ook in de war van e-readers, waarin tekst met een paar drukken op de knop van lettertype, grootte, en marge verandert, precies alsof alle keuzes betreffende de vorm van tekst nietszeggend zijn. Een roman is tegenwoordig een epub of .mobi-file; tekst is ‘content’. Maar dat idee van literatuur laat een deel van de uitdrukkingskracht van taal onbenut.

In Oersoep heb ik geprobeerd die wel aan te spreken door de zichtbare vorm van mijn proza belangrijk te maken. Zo gebruik ik veel afbrekingen, zoals je dat in een gedicht zou doen, om het leestempo te veranderen. Bijvoorbeeld, in de bevallingsscène waarmee het boek opent, het zinnetje: ‘geplooide / gewelfde / rekbare / eindeloos rekbare pijn’.

Elders in die scène laat ik het geschreeuw van de barende hoofdpersoon buiten de kaders van de uitlijning vallen en over de rand van de bladzijde tuimelen. Het hoofdstuk eindigt met een tekst die zich herhaalt tot hij oplost in het niets (‘dit kan niet dit kan niet dit kan niet’).

Ik heb samengewerkt met twee vormgevers, Toine Donk en Frank August. Soms vroeg ik hun om iets heel specifieks; zo is er een seksscène met daarin de zin: ‘Zijn pik de steel en ik de paardenbloem, gewichtloos opgelicht, weggeblazen’, waarbij de letters van dat laatste woord ook werkelijk over de bladzijde dwarrelen. En soms kwamen de ideeën van Toine en Frank nadat ik punten in de tekst had gemarkeerd waarvan ik dacht: ‘hier moet iets mee’. 

Een VK-recensente ergerde zich eraan: ‘De halve, afgekapte zinnetjes zonder interpunctie – alsof ze zó crepeert dat ze geen volzin meer kan maken – doen gekunsteld aan. We weten dat je toen gewoon achter je laptop zat, Hofstede.’
Literatuur roept altijd gebeurtenissen op die niet werkelijk op dat moment plaatsvinden, en ik vind die inherente gekunsteldheid niet slecht. Van mij mag een tekst best zeggen: Kijk, je leest drukletters. Kijk, ze doen erg hun best, maar is de manier waarop ik communiceer wel verenigbaar met wat ik wil communiceren? Wat blijft er allemaal ongezegd?

Het net van de taal bestaat vooral uit gaten; je kunt er veel mee vangen, maar er glipt ook veel doorheen. Juist dáár ligt de uitdaging, en het raadsel.

De vormexperimenten in Oersoep beperken zich tot twee van de vier boekdelen: het eerste deel, dat draait om een bevalling en postnatale seks, en het derde, dat een drugstrip navertelt. De andere twee delen volgen alle normale regels voor het zetten van een prozatekst, want het zijn brieven: er is iemand gericht bezig een boodschap over te brengen, er is controle, het is geen dagdroom of bewustzijn dat onder grote druk een klein beetje desintegreert, zoals in de andere twee delen, waar ik veel meer experimenteer. Ik wilde zichtbaar maken waar taal tegen haar eigen grenzen botst.

Oersoep gaat over verborgen dingen. Het gaat over wat de hoofdpersoon niet toont – haar heimelijke liefde voor een rugbyvriendin bijvoorbeeld, en ook veel van haar emoties – en daarnaast gaat het over haar gevoel dat er iets nét achter de zichtbare dingen ligt, een ander soort werkelijkheid, die vreemd is en verontrustend maar waar ze zich toe voelt aangetrokken. Om dat idee van laagjes en verborgen dingen vorm te geven, heb ik in een vroeg stadium de Vlaamse graphic novelist Wide Vercknocke gevraagd om op basis van de tekst een tekening te maken die twee versies heeft. De ene, een vrij normaal gezicht, staat op de buikband afgedrukt; maar als je die weghaalt, komt de andere versie tevoorschijn, en valt het gezicht open en stort een vloed aan rode strengen uit (wier, wortels, tongen?).

Het boek heeft een open rug, die het garen waarmee de katernen bijeen zijn gebonden zichtbaar laat. Je kijkt onder de huid, het is intiem. Dat soort details vind ik belangrijk omdat ik wil dat de vorm van het boek meehelpt met het vertellen van het verhaal. Mijn overtuiging dat ‘lichaam en geest’ in feite één zijn, zit expliciet in de thematiek van de roman, maar het zit ook in het uitgesproken zinnelijke karakter van de taal, in de expliciete scenes. Als je geen categorisch onderscheid accepteert tussen vlees en gedachte, waarom zou je dan de vorm van je tekst loskoppelen van de inhoud? Waarom zou je hem niet inzetten?

Als je zoekt naar maximale expressie in je taal, naar de grootste waarachtigheid, betekent dat ook dat je past stopt als je tegen grenzen botst. Op dat punt grijpen naar andere middelen, zoals typografie, bladspiegel, afbreking, is een uiting van talige onmacht, ja, maar ook dit zijn literaire middelen.

Literatuur is altijd vorm en ‘content’. Niet voor niets heeft Oersoep een motto van William Blake: ‘Man has no body distinct from his Soul / for that called Body is a portion of Soul.’

Schrijven is worstelen met de onmacht van taal. Valsspelen is toegestaan.