Waarom Maya Angelou nooit in de filmgeschiedenis terecht is gekomen

Maya Angelou is geroemd om haar romans en poëzie en haar werk is altijd in druk gebleven. Met haar filmwerk ligt dat totaal anders. Angelou werkte in haar leven mee aan diverse films, als scenarist, componist, actrice of regisseur. Ze had grootse filmplannen, waarbij haar rol uiteindelijk vaak marginaal bleef. Zelf verklaarde Angelou daarover: '‘Ik moest tien keer beter voorbereid zijn dan mijn witte tegenhanger. Dat is niets nieuws. In de Amerikaanse maatschappij staat de witte man bovenaan, dan de witte vrouw, dan de zwarte man en dan helemaal beneden de zwarte vrouw. Dat is altijd al zo geweest.' Filmjournalist Kevin Toma reconstrueert de geschiedenis van Angelou's filmcarrière en valt van de ene verbazing in de andere. 'Wat een zegen dat Angelou uiteindelijk op hoge leeftijd nog zo’n kalme film wist te maken, mét een goed verhaal en een goede cast. En wat een schande dat het daarbij bleef.'

Opslaan

Tags

Essay Maya Angelou

Al meer dan 1000 ILFU leden steunen de fictie. Jij ook?

Vertel me meer

Daar zit ze, halverwege Poetic Justice (1993) aan een picknicktafel: schrijver, dichter, burgerrechtenactivist, docent, actrice, componist, zangeres, filmmaker Maya Angelou (1928-2014) Het is een ultrakort maar fonkelend optreden aan de rand van de roadmovie rond schoonheidsspecialist Justice (Janet Jackson), die samen met beste vriendin Iesha (Regina King), Iesha’s liefje Chicago (Joe Torry) en de nukkige Lucky (Tupac Shakur) van Los Angeles naar Oakland rijdt. Toevallig passeert het viertal een in een weiland georganiseerde familie-reünie, en gelokt door de barbecue voegen ze zich bij het gezelschap. De gastheer stelt hen vrolijk voor aan de drie oudere dames aan de picknicktafel, waarop de film bij ‘tante June’ (Angelou) blijft hangen en we via haar blik naar de jonge hoofdpersonages kijken. ‘Ik wil het met jullie hebben over moraal,’ zegt June op besliste toon tegen haar tafelgenoten, en eigenlijk tegen ons - alsof John Singletons drama even in een typische Angelou-toespraak verandert. ‘De moraal van de jeugd van tegenwoordig. Die gaat hen in flinke problemen brengen, zeg ik je, want ze gedragen zich alsof ze het verschil tussen goed en fout niet meer kennen.’

Hoe kan het dat ze zolang op die gelegenheid moest wachten? Hoe zou Angelou’s filmcarrière eruit hebben gezien als ze de kans had gekregen om zich als cineast te ontplooien? Wat zou haar stijl zijn geworden?

Of ze nu een punt heeft of niet, als toeschouwer hang je meteen aan haar lippen. Zo doet Maya Angelou dat. Met een minuscuul bijrolletje van enkele minuten eigent ze zich, even gracieus als vanzelfsprekend, de hele film toe. Bovendien zweven haar woorden en observaties ook los van deze ene cameo door Poetic Justice: de gedichten die Justice tussen de bedrijven door schrijft, en die je haar in haar gedachten ook dromerig hoort voordragen, zijn die van Angelou.

Iconische teksten als In a Time, Alone en Phenomenal Woman vinden elk hun weg in de film en blijken net zo goed te passen bij de jonge, zoekende Justice als bij de vrouw die ze daadwerkelijk heeft geschreven. Poetic Justice krijgt vleugels dankzij de bijdrage van Maya Angelou.

Het wringt eerlijk gezegd een beetje, om een artikel over Angelou’s cinema te openen met een film die niet van haar zelf is. Maar welke film is dat wél? Eigenlijk kan ik, als het om speelfilms gaat, alleen Down in the Delta (1998) noemen. Met dit fijne, door Wesley Snipes geproduceerde familiedrama bewees de toen 70-jarige Angelou zich als een van de oudste debutanten van Hollywood. Het zou meteen ook haar laatste speelfilm zijn, ondanks de vele filmplannen die Angelou nog had.

Om Down in the Delta in de juiste context te kunnen plaatsen, en ook om hem te behandelen als een kostbaar juweel, bewaar ik de film liever tot het einde van mijn artikel. Een goede alternatieve binnenkomer zou een van Angelou’s kortfilms zijn geweest, ware het niet dat zowel All Day Long (1974) als The Tapestry en Circles (beide uit 1976) opgeslagen liggen in moeilijk toegankelijke Amerikaanse archieven en niet bekeken konden worden tijdens de research voor dit stuk. Je moet een flinke bureaucratische slag slaan om een glimp op te vangen van deze voor TV gemaakte producties. De films waarvoor Angelou het scenario schreef, zoals Georgia, Georgia (1972) en de bewerking van haar debuutroman I Know Why the Caged Bird Sings (1979), zijn eveneens moeilijk verkrijgbaar.

In Parijs had ze auteur en geestverwant James Baldwin leren kennen, en Baldwin zou niet alleen een cruciale rol spelen in Angelou’s literaire loopbaan (zonder hem was ze wellicht nooit aan haar romans begonnen) maar ook wat betreft haar serieuze filmische aspiraties.

Dat is een frappant verschil met de toegankelijkheid van Angelou’s literaire werk. Terwijl haar romans en gedichten vanaf hun publicatiedatum in druk zijn gebleven, bestaat er geen enkele dvd- of Blu-ray-verzamelbox van Angelou’s cinematografische oeuvre. Ongetwijfeld heeft dit ook met het versplinterde karakter van dat oeuvre zelf te maken: Angelou werkte als regisseur, scenarist, acteur en componist, maar al die talenten werden nooit in één film verenigd. En dat terwijl ze al op jonge leeftijd de droom koesterde om in de filmindustrie aan de slag te gaan. ‘Regisseren is geen ‘piece of cake’,’ zei ze in een interview rondom Down in the Delta, ‘maar een onderdeel van het diner dat ik consumeer, en dat leven wordt genoemd.’

Hoe kan het dat ze zolang op die gelegenheid moest wachten? Hoe zou Angelou’s filmcarrière eruit hebben gezien als ze de kans had gekregen om zich als cineast te ontplooien? Wat zou haar stijl zijn geworden?

Al in de jaren vijftig, toen haar literaire carrière nog moest beginnen en ze vooral aan de weg timmerde als calypso-artiest, zette Angelou haar eerste stappen in de filmwereld. Dansstappen, beter gezegd: in de muziekfilm Calypso Heatwave (1957) mocht ze twee nummers uitvoeren die ze had geschreven én gecomponeerd voor de gelijknamige off-Broadway-productie uit datzelfde jaar. Ontwapenend is het, om de vrouw die een decennium later furore zou maken met haar eerste autobiografische roman, hier door de in de studio nagebouwde markt van Trinidad te zien dwarrelen, terwijl ze All That Happens in the Market Place zingt - breed lachend naar de camera, armbanden en bloemen plukkend uit de waar van kooplieden, een sjaal om haar midden bindend.

Enkele jaren later figureerde Angelou ook als anonieme danseres in Otto Premingers verfilming van Porgy and Bess (1959), de Gershwin-opera waarmee ze in 1954 en 1955 door Europa had getrokken. Tijdens die toernee had ze in Parijs auteur en geestverwant James Baldwin leren kennen, en Baldwin zou niet alleen een cruciale rol spelen in Angelou’s literaire loopbaan (zonder hem was ze wellicht nooit aan haar romans begonnen) maar ook wat betreft haar serieuze filmische aspiraties. ‘James Baldwin had haar door de jaren heen bijlessen gegeven over films, filmgeschiedenis en de politieke implicaties van wat wel of niet getoond werd in Hollywood-films,’ schrijft Linda Wagner-Martin in haar biografie van Angelou.

 Deze ‘bijlessen’ stimuleerden Angelou om zelf iets bij te dragen aan het in Hollywood nagenoeg afwezige zwarte geluid. Toen ze in de jaren zestig actief betrokken raakte bij de burgerrechtenbeweging en vervolgens doorbrak als romancier, hoopte ze dat er ook in de televisie- en filmwereld ruimte was voor haar perspectief: voor universele verhalen, verteld vanuit de blik van de Afro-Amerikaanse vrouw. ‘Maar dat was niet het geval,’ constateert Wagner-Martin droogjes.

 Althans, niet zonder meer, en niet zoals Angelou het zich had voorgesteld. Ze probeerde zich aan te melden voor filmopleidingen maar, zoals ze het zou verwoorden in haar laatste autobiografische roman Mom & Me & Mom (2013), vond in de VS geen plek waar een veertigjarige zwarte vrouw het filmvak kon leren’.


Georgia, Georgia

Dus hield ze het vooralsnog bij filmscenario’s en televisieprogramma’s. In 1968 schreef en produceerde ze voor omroep KQED de tiendelige serie Blacks, Blues, Black!, over de invloed van Afro-Amerikaanse cultuur op de Amerikaanse maatschappij. Vrijwel direct na de publicatie van I Know Why the Caged Bird Sings voltooide ze het filmscript van Georgia, Georgia, rond de beroemde Afro-Amerikaanse zangeres Georgia die tijdens haar Zweedse toernee in een existentiële crisis belandt, huiverend tussen haar afkomst (verpersoonlijkt door haar fundamentalistische, militante assistente Alberta Anderson) en de romance met een witte Amerikaanse fotograaf. Angelou hoopte dat ze het scenario zelf zou mogen verfilmen, maar de producers lieten die taak over aan Stig Björkman, een jonge Zweedse regisseur die, wederom in Angelou’s eigen woorden, ‘zelfs nog nooit de hand van een zwart persoon had geschud.’

Op verzoek van producent Jack Jordan ging Angelou toch naar Stockholm. Zoals gevraagd verscheen ze elke draaidag al vroeg op de set, waar haar vooral alledaags seksisme en racisme te wachten stond. De enige taak die ze kreeg was dat ze het haar van hoofdrolspeelster Diana Sands in cornrows moest vlechten - iets wat de Zweedse visagisten niet konden. Van de muziek die Angelou voor Georgia, Georgia componeerde, kwamen slechts twee liedjes in de film terecht. Verder werd Angelou volledig genegeerd. Zodra de opnamen van Georgia, Georgia waren afgerond, schreef ze zich in bij een cursus cinematografie van het Zweeds Filminstituut. ‘Ik kon in het vervolg maar beter tien keer zo goed voorbereid zijn,’ zei ze jaren later tegen Paris Review-journalist George Plimpton. ‘Dat was niets nieuws. Ik wou dat het dat wél was. In elk geval weet ik dat ik tien keer beter voorbereid moet zijn dan mijn witte tegenhanger.”

Opererend in de marge van de door witte mannen gedomineerde filmindustrie, konden en kunnen de prestaties van vrouwelijke Afro-Amerikaanse filmmakers gemakkelijk worden genegeerd, vergeten, verdoezeld of verhaspeld.

Angelou was niet blij met Georgia, Georgia. Björkman had haar script helemaal verkeerd begrepen, vond ze, en dat was volgens haar te wijten aan zijn afkomst, nationaliteit en ras. ‘De essentie van mijn werk ging verloren. Hij had geen enkel benul van zwarte Amerikanen, dus ook niet van de romantiek in mijn script,’ zei Angelou in 1978 tegen de LA Times. Toch valt Angelou’s geest wel degelijk te ontwaren in Georgia, Georgia: is het niet in de subtiele, complexe portrettering van de hoofdpersonages en de vloeiende wijze waarop het script tussen hun perspectieven schakelt, dan toch zeker in de taal, die net als Angelou’s proza en poëzie een krachtig evenwicht vindt tussen concreet en dichterlijk, tussen messcherpe metaforen en nuchtere observaties.

Zoals in de nachtelijke monoloog waar de slapeloze Georgia voor de spiegel zit, en zichzelf een verhaal toefluistert over een klein meisje - zijzelf? - dat door een veld suikerriet wandelt en zich klein maakt om de scherpe bladen te ontwijken. ‘I’m going for a stroll. I’m taking my soul for a stroll.’

Georgia, Georgia werd in 1972 uitgebracht in de Amerikaanse bioscopen, om al snel weer te verdwijnen. Zo obscuur als de film sindsdien is gebleven, zo hardnekkig zijn sommige misvattingen erover. Vaak lees je dat het de eerste verfilming was van een script geschreven door een Afro-Amerikaanse vrouw, en dat datzelfde script werd genomineerd voor de Pulitzer Prize. Beide beweringen kloppen niet. Terwijl een door een zwarte vrouw geschreven film in de jaren zeventig absoluut een unicum was, waren er al in de jaren tien en twintig vrouwelijke Afro-Amerikaanse filmmakers als Maria P. Williams (1866-1932) en Tressie Souders (1897-1995) actief, die hun films zowel schreven als produceerden en regisseerden. Angelou maakte in 1972 inderdaad kans op de Pulitzer Prize, zij het niet voor Georgia, Georgia maar voor haar eerste dichtbundel Just Give Me a Cool Drink of Water ‘fore I Diiie. Dat beide onwaarheden een eigen leven konden gaan leiden, illustreert het gebrek aan oprechte aandacht niet alleen voor Maya Angelou’s filmwerk, maar voor vrouwelijke Afro-Amerikaanse filmmakers in het algemeen. Opererend in de marge van de door witte mannen gedomineerde filmindustrie, konden en kunnen hun prestaties gemakkelijk worden genegeerd, vergeten, verdoezeld of verhaspeld.

Wat dat betreft is het wrang, zoals filmwetenschapper Maya Montañez Smukler stelt, dat Angelou als filmmaker probeerde door te breken in een tijd dat er een frisse wind door Hollywood waaide. Er was een grote behoefte aan jonge cineasten met visie die de oude garde konden aflossen en een nieuw publiek naar de theaters konden trekken. Maar dat moesten dan wel witte mannen als Francis Ford Coppola, Brian De Palma en Martin Scorsese zijn, niet Afro-Amerikaanse vrouwen als Angelou. ‘In de Amerikaanse maatschappij,’ zei ze in 1990 tegen George Plimpton, ‘staat de witte man bovenaan, dan de witte vrouw, dan de zwarte man en dan helemaal beneden de zwarte vrouw. Dat is altijd al zo geweest.’


I know why the caged bird sings

Die status quo ondervond Angelou aan den lijve toen ze aan de slag ging met de verfilming van haar debuutroman I Know Why the Caged Bird Sings, over haar vaak loodzware jeugdjaren bij oma (‘Momma’) in Stamps, Arkansas en bij haar moeder in St. Louis, Missouri. Meteen na de release van Georgia, Georgia zei Angelou dat ze I Know… niet alleen zou gaan schrijven maar ook regisseren. Ze beloofde bovendien dat ze de gruwelijke scènes uit het boek waarin ze als 7-jarige wordt verkracht door de vriend van haar moeder Vivian, in de film zeker niet ging overslaan. Sterker nog, met haar scenario wilde ze die traumatische gebeurtenis alleen maar extra gewicht geven. ‘Ik ga doen wat kan om de lucht in zwart Amerika te klaren,’ vertelde Angelou in 1972 aan The New York Times, ‘Ik ga in Caged Bird schrijven over al die zwarte mannen met gebalde vuisten die praten over natievorming en dan naar huis gaan om hun nichtjes en stiefdochters te verkrachten en al die kleine tienermeisjes die nog helemaal niets weten van het leven.’

Het duurde tot 1979 voordat het script van I Know… eindelijk werd verfilmd, niet voor de bioscoop maar voor televisie, en niet door Angelou maar door de witte routinier Fielder Cook. Een oprechte, zij het nogal degelijke en veilige boekbewerking werd het, met sterke rollen voor onder meer Diahann Carroll (Vivian) en Esther Rolle (Momma), maar zonder de intensiteit en de door persoonlijke ervaring opgewekte woede die uit het NY Times-interview spreken. Wie weet wat Angelou zelf van de film zou hebben gemaakt, had ze ook de regie in handen gehad.

Het zegt veel over Angelou’s veerkracht en vasthoudendheid dat ze ondanks zulke teleurstellingen bleef zoeken naar manieren om zich als filmmaker te laten gelden, elke tegenslag op Angelou-eske wijze ombuigend naar inzicht en zelfkennis. In 1974 deed ze mee aan een regieworkshop voor vrouwen van het American Film Institute. Binnen dat kader regisseerde ze haar eerste film, naar een eigen scenario: het twintig minuten durende, tussen documentair realisme en melodrama laverende All Day Long, dat een dag meewandelt in het leven van de tienjarige Jimmy B.. Waarschijnlijk baseerde Angelou haar held uit Harlem op de jonge James Baldwin. Twee jaar later - ze was toen al lid van de Amerikaanse tv- en filmregisseursvakbond, destijds een zeldzaamheid voor een zwarte vrouw- kreeg ze de kans om The Tapestry en Circles te regisseren, een door Alexis DeVeaux geschreven televisie-tweeluik over de worstelingen van jonge, Afro-Amerikaanse vrouwen. In een loopbaan die steeds weer over desillusies en compromissen struikelde, vormden deze drie kortfilms voor Angelou niets minder dan een creatieve oase. ‘Met All Day Long onderzoekt ze hoe ze met filmische middelen dezelfde krachtige ontroering kan opwekken die ze eerder in haar literaire proza had bewerkstelligd,’ aldus film- en literatuurwetenschapper Hayley O’Malley in haar tekst over de totstandkoming van de film.

Angelou zou nog lang moeten wachten voordat ze opnieuw zo’n kans kreeg. Ze schreef in de jaren zeventig minstens negen scripts, onder meer over Josephine Baker en Malcolm X, die nooit verfilmd zouden worden. Ze gooide hoge ogen met haar optreden in de immens succesvolle miniserie Roots (1977), waar ze de Afrikaanse grootmoeder van held Kunta Kinte (Levar Burton) speelde. Die rol had ze aanvankelijk alleen maar aangenomen in de hoop dat ze ook een aflevering mocht regisseren - een privilege dat alleen aan (witte) mannen voorbehouden bleef. Met haar script voor Sister, Sister (1979) liet Angelou wederom zien hoe soepel ze als scenarist kon schakelen tussen de hoofdpersonages, in dit geval drie zussen die voor het eerst weer samenkomen in het familiehuis en het nodige oud zeer te bespreken hebben. Regisseur John Berry en actrices Diahann Carroll, Rosalind Cash en nieuwkomer Irene Cara maakten er een fascinerend, zij het ietwat toneelmatig drama van, dat bij gebrek aan interesse tot 1982 op de planken bleef liggen. Tegen die tijd had Angelou haar buik vol van de televisie- en filmwereld. ‘Ik zal niet zeggen dat ik het nooit meer ga proberen in Hollywood,’ zei ze in 1981 tegen de LA Times. ‘Maar ze zouden me wel erg moeten overtuigen, verleiden en lekker maken.’

Dat lukte eind jaren negentig, na een periode waarin Angelou zich vooral op haar literaire werk concentreerde en wat film betreft hoogstens in kleine filmrollen te zien was (Poetic Justice, How to Make an American Quilt, Elmo Saves Christmas). Producers Rick Richards and Bob Christiansen leurden al een tijdje door Hollywood met het eerste script van nieuw talent Myron Goble, over de jonge Afro-Amerikaanse Loretta Sinclair, die een marginaal bestaan leidt in de sloppen van Chicago, maar hernieuwde levenskracht vindt wanneer ze door moeder Rosa Lynn naar oom Earl in Mississippi wordt gestuurd. Ook Loretta’s kinderen worden herboren op het Amerikaanse platteland, ver weg van drugs en criminaliteit, in de omgeving waar de geschiedenis van hun familie ooit begon. Een mooi, rijk gegeven, maar Richards en Christensen slaagden er niet in om zwarte steracteurs aan het project te verbinden. Totdat via casting director Reuben Cannon op het spoor kwamen van Angelou. Cannon was op de set van Sister, Sister met haar bevriend geraakt en geloofde dat zij het project levensvatbaar kon maken. ‘Ik wist dat ze theatervoorstellingen had geregisseerd, dat ze scenario’s had geschreven en dat ze een geweldige verhalenverteller was,’ zei Cannon in 1998 tegen de LA Times. ‘Ik zei tegen Rick dat haar betrokkenheid de acteurs zou aantrekken.’

Cannon kreeg gelijk, ironisch genoeg. De vrouw die in Hollywood steeds een buitenstaander was gebleven, bleek opeens cruciaal voor de verwezenlijking van een film. Zodra Angelou zich aan Down in the Delta had gelieerd, was het voor Cannon makkelijk om een prachtcast samen te stellen met acteurs als Alfre Woodard (Loretta), Mary Alice (Rosa Lynn), Al Freeman Jr. (Earl), Wesley Snipes (neef Will) en oudgediende Esther Rolle, die als Earls demente vrouw Annie de laatste rol van haar leven speelde. Snipes, Woodard, Cannon en Goble traden ook alle op als producer, wat aangeeft hoe graag ze de film wilden verwezenlijken, met een boegbeeld van de Afro-Amerikaanse gemeenschap in de regiestoel.

Bijna dertig jaar had Angelou op die plek moeten wachten. Het zal ongetwijfeld hebben geholpen dat ze inmiddels niet alleen een literair icoon was maar ook een nationale ster, dankzij haar talrijke media-optredens en haar daverende voordracht van On the Pulse of Morning tijdens Bill Clintons presidentiële inauguratie. Overigens ging ze pas overstag na een persoonlijke ontmoeting met scenarist Myran Goble - de volgende witte man met wie ze als filmmaker moest samenwerken. ‘Hij kwam erg intelligent op me over,’ vertelde ze aan de LA Times. ‘Ik kan iemand vertrouwen die intelligent is, zelfs als we het niet eens zijn, omdat ik weet dat hij of zij in ieder geval bereid zal zijn om erover te praten.’ Goble’s afkomst hoefde wat Angelou betreft ook geen inhoudelijke problemen op te leveren. ‘Een van de acteurs zei tegen me, “Ik mag die witte jongen niet omdat hij onze cultuur niet kent.’ Ik zei dat hij zich geen zorgen moest maken. “Ík ken onze cultuur.”’

Wat is er in hemelsnaam gebeurd? Waarom jagen we zo op de dollar? Wat is er gebeurd met het streven naar uitmuntendheid? Streven naar de ziel? Het nastreven van het goede?

Zo gepokt en gemazeld als ze als schrijver en mediapersoonlijkheid was, zo onervaren voelde Angelou zich op de filmset. Gewend aan het isolement van het schrijven - beroemd is Angelou’s ritualistische zelfopsluiting in hotelkamers - raakte ze op de eerste draaidag van Down in the Delta lichtelijk geïntimideerd door het 90 koppen tellende, merendeels witte en mannelijke personeel. Ze ging van start door alle namen van buiten te leren. Vervolgens vroeg ze haar cast en crew om het vooral te zeggen als ze iets deed ‘wat niet zo handig was’, maar of ze dat dan wel persoonlijk met haar wilden afhandelen.

‘Ik zei ook: “Als ik jou iets zie doen wat me niet bevalt, dan zal ik je nooit in het openbaar daarop aanspreken. Ik zal je uitnodigen om een stukje met me te gaan wandelen,”’ aldus Angelou in een interview met dagblad Sentinel Journal.

Deze voor een filmregisseur ongewoon respectvolle, intieme aanpak betaalde zich uit. Down in the Delta werd een zeer zachtmoedige, lieve en met voelbaar plezier gemaakte film, die in toon en strekking uitstekend aansluit bij Angelou’s overige (film)werk. Ook hier die oprechte interesse in alle personages. Ook hier, net als in Georgia, Georgia, I Know Why the Caged Bird Sings en Sister, Sister, karakters die zoeken naar hun ware thuishonk. En net als altijd wilde Angelou een verhaal vertellen dat zowel specifiek Afro-Amerikaans is als universeel menselijk. Terwijl het slavernijverleden van de Sinclairs in de loop van de film steeds meer opspeelt, blijven de familieperikelen voor alle toeschouwers herkenbaar.

Zowel het productieproces van Down in the Delta als de film zelf herinnerden Angelou eraan dat ‘we meer op elkaar lijken dan dat we van elkaar verschillen,’ zei ze tegen Sentinel Journal. De film had zich wat haar betreft net zo makkelijk in Canton, Ohio af kunnen spelen als in Canton, China. ‘Hij verschilt niet echt van de verhalen van Gorki, hij verschilt niet echt van Guy de Maupassant. Hij is niet zo heel anders dan Garcia Lorca, of dan de korte verhalen van Grace Paley. Ik zou graag willen dat mensen denken: “Ik kende een Ierse vrouw net als zij.” Of een Joods meisje.’

Qua vorm springt Down in the Delta nauwelijks in het oog. Misschien dat Angelou’s specifieke vertelstijl vooral uit kleine details blijkt, zoals de scène waar Loretta en Rosa Lynn in het krappe appartement in Chicago voor de televisie zitten, en Rosa Lynn haar dochter aanspreekt op haar moederlijke verantwoordelijkheid. Zo moet Loretta beseffen dat haar tweejarige autistische dochtertje Tracy ‘geen last is, maar een geschenk.’ Pas als Rosa Lynn dit zegt, laten Angelou en cameraman William Wages zien dat Tracy al die tijd al in de kamer aanwezig is, slapend op oma’s schoot. Een sterk, veelzeggend moment, maar je zou méér van Angelou’s regiewerk moeten zien om te kunnen bepalen of dit ook een karakteristieke stijlkeuze was.

Helaas betekende Down in the Delta, ondanks het commerciële en kritische succes, het definitieve einde van Angelou’s carrière als filmregisseur. Af en toe dook ze nog eens als acteur op in een film, maar daar bleef het dan ook bij. Aanvankelijk leek ze vooral zelf geen zin te hebben om het solitaire creatieproces van de auteur opnieuw in te ruilen voor het teamwork van de cineast, maar daar kwam ze al op terug toen ze tijdens de première van Down in the Delta op een staande ovatie werd onthaald. Ze had veel zin om met Goble een filmbewerking te maken van James Baldwins toneelstuk The Amen Corner (1954), verklapte ze aan de LA Times. ‘Ik heb daarnaast nog twee, drie films die ik wil regisseren. Ik wil ze ontzettend graag maken.’

Noch van The Amen Corner, noch van die andere ‘twee, drie films’ is iets terechtgekomen. Ook voor Myron Goble niet, trouwens: Down in the Delta bleef de enige film waaraan hij meewerkte. Hoe kon het zo lopen? Waarom kwam Angelou niet verder dan haar op hoge leeftijd gemaakte debuut? Misschien dat ze zelf de oorzaak noemde, vijf jaar vóór Down in the Delta, toen ze in een televisiegesprek uitlegde waarom een film als John Singeltons Poetic Justice zo belangwekkend én zo zeldzaam is. Intense woorden, zoals altijd bij Angelou, die ik graag uitgebreid citeer.

‘De kansen voor de Afro-Amerikaanse filmmaker zijn zo karig, zo schaars, dat het gênant is. Elke keer dat een van deze jonge mannen of vrouwen een film heeft kunnen maken, haasten we ons naar de bioscoop, haasten we ons naar de vertoningen. Omdat het zo weinig is. Weinig tot niets. Dat is erg spijtig, en dat ligt aan verschillende oorzaken. Om te beginnen het wijdverbreide racisme. Maar het komt ook door de hebzucht die onze samenleving heeft overgenomen en die voor ambities geen ruimte laat. Er is geen plek voor eenvoudige, gewone films die met twee of drie miljoen dollar gerealiseerd zouden kunnen worden, in zwart-wit en misschien ook in kleur. Mensen geven zowaar honderd miljoen dollar uit aan een ​​film met grote filmsterren en als die film niet 90 miljoen dollar terugverdient, dan telt een regisseur meteen niet meer mee. Over en uit. Daar klopt niets van, en dat zet je aan het denken. Wat is er in hemelsnaam gebeurd? Waarom jagen we zo op de dollar? Wat is er gebeurd met het streven naar uitmuntendheid? Streven naar de ziel? Het nastreven van het goede? Hoe kon dit gebeuren? Die twee oorzaken verklaren waarom de Afro-Amerikaanse filmmaker het zo moeilijk heeft. En trouwens ook de Latino filmmaker en ook de arme witte filmmaker,  iedereen die geen 25 miljoen dollar heeft om een film te maken. Hoe kon dit gebeuren? Moeten we tevreden zijn met heldendichten en saga’s? Ik bedoel, er is blijkbaar geen ruimte voor een kalme film met een goed verhaal, een goede cast en een goede regisseur. Een schande.’

Na zo’n betoog kun je eigenlijk maar twee dingen denken. Wat een zegen dat Angelou op hoge leeftijd precies zo’n kalme film wist te maken, mét een goed verhaal en een goede cast. En wat een schande dat het daarbij bleef.