Het mooie van een prentenboek is dat tekst en beeld samen het verhaal vertellen. Er is weinig ruimte voor tekst. Dat dwingt mij (als ik een eigen prentenboektekst schrijf) om op zoek te gaan naar de essentie van wat ik wil vertellen. Elk woord, elke zin, elke witregel doet ertoe. Daarnaast wil ik illustrator ruimte geven om eigen elementen toe te voegen en mij daarmee te verrassen. Dat is een uitdagend en spannend proces.

Een op rijm geschreven tekst vertalen is voor mij echt een uitdaging. Mijn vertaling moet zowel het verhaal als de vorm waarin het is geschreven rechtdoen. Dat betekent dat ik niet naar de letter, maar naar de geest moet vertalen. Dat laatste geeft mij, binnen de alle beperkingen die er ook zijn, veel ruimte. Vertalen op rijm is puzzelen met woorden, en ik houd erg van puzzelen.

Ik kende Kate Hindley al, o.a. van haar illustraties in een van mijn favoriete prentenboeken: Hoe je een wollige mammoet moet wassen. Lu Fraser kende ik nog niet, maar ik vond de combinatie van haar verhalen met de tekeningen van Kate fantastisch.

Het eerste wat ik doe is op zoek gaan naar een paar mooie, ritmische beginzinnen. Het verhaal mooi laten eindigen was in dit geval ook een kunst: met respect voor de oorspronkelijke tekst, maar zonder de moraal al te vet aan te zetten. De eerste versie laat ik verschillende keren door de computer voorlezen. Op die manier hoor ik waar klank en ritme nog haperen. Dan komt de uitgever met op- en aanmerkingen. Soms inhoudelijk, soms praktisch, bv. als de Nederlandse tekst langer is geworden dan de Engelse en niet in de illustratie blijkt te passen. Die verwerk ik, en als de tekst is gezet door de vormgever wil ik altijd nog de opgemaakte proef zien. De combinatie van tekst en beeld vraagt soms nog om veranderingen: een extra witregel, een woord of een zin van de linker- naar de naar de rechterpagina, een strofe van 4 regels anders afbreken enz.

Pauline Peyrade debuteert inderdaad met proza bij Minuit (de uitgeverij met de hagelwitte boekjes met een ragdun blauw kadertje) na een paar goed ontvangen en bekroonde toneelteksten. 

En hoewel je het bij het lezen niet meteen merkt, speelt het verhaal zich grotendeels af in een besloten ruimte: het appartement waar het zevenjarige meisje Elsa met haar moeder woont, en later haar eigen appartementje. Hoewel er ook een paar taferelen buiten de deur zijn, op school, op de markt, in het huis van haar oma. Verder staan er een aantal losse dialoogjes op tussenpagina’s, waarin haar moeder haar steeds liefde probeert te ontfutselen. Dat zijn eigenlijk een soort micro-toneelstukjes.

Maar het boek is vooral heel visueel. Dat is ook wat me aanvankelijk zo aansprak. De minutieuze beschrijvingen doen wel denken aan toneelteksten, waarin het decor en de voorwerpen worden beschreven zodat men het goed voor zich ziet. Peyrade laat de voorwerpen en handelingen echt voor zichzelf spreken, inderdaad een beetje zoals je naar een toneelstuk kijkt. Gek genoeg is er wel best weinig dialoog, wat dan weer níet aan toneel doet denken. In Frankrijk is het boek wel een ‘tragédie en prose’ in twee akten genoemd.

In het Frans luidt de titel L’Âge de détruire, het was lastig daar een aansprekende, letterlijk vertaalde titel te maken. Dat komt voornamelijk door de dubbelzinnigheid van ‘âge’, dat betekent zowel ‘leeftijd’ als ‘tijdperk’, en betekenissen zijn ook bedoeld. Daarnaast klinkt het gauw bombastisch in het Nederlands, die grote woorden: ‘tijdperk van vernietigen’ of ‘vernietiging’. Of ‘tijd van afbraak’, maar dat is zó algemeen dat het ook niets zegt, het klinkt heel afstandelijk.

Ik heb voor het Engels gekozen omdat het een citaat van Virginia Woolf is. Het is een samengebalde versie van het motto van Peyrades boek, uit A Writer’s Diary: ‘The age of understanding: the age of destroying — and so on.’ Naar mijn idee klinkt dit het meest overtuigend in de oorspronkelijke taal, en het is voor iedere Nederlandse lezer begrijpelijk. Het is meteen een soort hommage aan Virginia Woolf.

Het leuke van vertalen is – net als bij acteren, stel ik me voor – dat ieder boek, iedere stijl weer een heel andere aanpak vraagt. Als een boek me ligt, ‘tune’ ik daar meestal vrij intuïtief op in, om het maar eens met een anglicisme te zeggen. In dit geval is het denk ik de grootste uitdaging de minutieuze, registrerende stijl, zonder psychologische duiding, die in het juryrapport terecht ‘minimalisme’ werd genoemd, recht te doen. Door niet ‘uitleggerig’ te vertalen, maar de ‘droge’ beschrijvingen te laten spreken. Hier ben ik denk ik ook wel in getraind geraakt door het vertalen van Marguerite Duras, die heel straight en staccato durft te schrijven.

Ik vertaal het liefst boeken met een eigenzinnige stijl. Het gaat me er dan vooral om al het ‘beeld en geluid’ goed te laten overkomen in de vertaling: het ritme van de zinnen, klankwerking van woorden en de visuele precisie van het origineel.

Mijn vragen aan de auteur, die ik in Parijs heb ontmoet, gingen dan ook vooral over details van voorwerpen, ‘hoe moet ik me dat kastje voorstellen?’ en zo. Schrijvers denken vaak dat je als vertaler duiding van ze nodig hebt, maar het gaat meestal gewoon om hele aardse zaken. Als alle details kloppen, komt het met de duiding ook wel goed.

Eerder had ik al enkele prentenboeken vertaald, waaronder een paar op rijm. Dat vond ik heel leuk om te doen. ‘Tess Waterkers’ was mijn eerste ‘grote’ vertaling.

Om te beginnen had ik een lijstje aangelegd met opvallende spitsvondigheden in het boek, dingen die meteen in het oog sprongen bij het lezen van het verhaal, zoals bijvoorbeeld grappige, sprekende dierennamen of terugkerende woordgrapjes. Ik wist dat die goed moesten zitten om de toon van het boek juist te krijgen, maar ik besefte ook dat ik er een tijdje op zou moeten broeden. Vandaar het aparte lijstje: dat kon ik openen om regelmatig even te brainstormen, zonder de hele tekst te moeten doornemen. Wanneer ik dacht een mooie vondst te hebben, probeerde ik het uit in het verhaal zelf om na te gaan of het goed in het geheel paste. Soms kwamen de ideeën pas nadat ik al een eind gevorderd was in de vertaling en daardoor het verhaal en de personages al beter kende.

Afgezien van de dierennamen en de woordgrapjes, waar ik vaak lang aan heb geschaafd, was het belangrijk dat alle dieren hun eigen stem kregen. Ik wilde dat je de dieren zou hóren, en dat de stem die je hoorde zou passen bij de illustraties in het boek. Het parmantige stinkdier Sylvia Spruit mocht dus bijvoorbeeld best bekakt klinken, en bij het coole konijn Jakkie – Jacintha – Nasturtium mocht je merken dat ze haar best doet om stoer te zijn.

Dat is een ontzettend moeilijke keuze! Door zo intensief met het boek te hebben gewerkt, heb ik het gevoel dat ik alle dieren heb leren kennen, en ik draag ze allemaal een warm hart toe. Ik heb veel sympathie voor de knoeiende kip Fricassee Zondag, maar ook voor Tess Waterkers’ schattige broertje Pip of haar lieve en dappere vriend Finny, en zelfs voor de gevaarlijk ogende Tunk de honingbeer. Maar misschien is mijn favorietste personage wel Jakkie, een konijn met een ruwe bolster maar een zachte pit.

De spijker is een heel ander boek dan Zhangs eerdere werk. Haar korte verhalen zijn vaak sprookjesachtig (niet op een idyllische manier overigens), De spijker is haar eerste realistische boek. De schrijfstijl was daardoor ook anders dan in de korte verhalen die ik van haar heb vertaald. Maar Zhang Yueran was toen we haar verhalenbundel Tien liefdes vertaalden naar Nederland gekomen, om haar vertalers (en lezers) te ontmoeten en vragen te beantwoorden. Ik ben toen een week lang met haar op stap geweest in Nederland, dus tegen de tijd dat ik De spijker aan het vertalen was kende ik haar persoonlijk. Dat was handig, want daardoor kon ik haar makkelijk benaderen om wat vertaalvragen te stellen (wat bedoel je precies met deze zin; is dit onbelangrijke bijpersonage een man of een vrouw, zodat ik correct kan verwijzen; klopt de leeftijd van de hoofdpersoon hier wel…). Er zitten allerlei subtiele vooruitwijzingen en terugverwijzingen in het boek, en Yueran wees me op er een aantal die ik zelf nog niet eens ontdekt had. Dat is het boek zeker ten goede gekomen.

Het mooiste vond ik eigenlijk het resultaat. 《茧》is een heel goed boek, met mooi uitgediepte personages, allerlei treffende en originele metaforen, meerdere met elkaar verweven verhaallagen… en nadat ik het als De spijker vertaald had, kon ik dat delen, nu konden allerlei Nederlandstalige mensen, van mijn partner en mijn ouders tot recensenten van grote kranten, ook lezen hoe goed het is. Daar komt nog bij dat Zhang Yueran naar aanleiding van het verschijnen ervan naar Nederland en België kon komen voor een aantal optredens, haar lezers kon ontmoeten en toekomstige lezers kon enthousiasmeren. Ik was bij die optredens en het was geweldig om mee te maken.

Dat is inderdaad een uitdaging, want ik mag niet zomaar ingewikkelde dingen weglaten of uitgebreid gaan uitleggen, zo staat het immers niet in de originele tekst. Ik probeer bovendien voetnoten zoveel mogelijk te vermijden, want die halen een lezer maar uit het verhaal. Daarom voeg ik soms een paar woorden of een bijzin aan uitleg toe, zonder de tekst daarmee geweld aan te doen. Bij sommige boeken, zo ook bij De spijker, schrijf ik een voorwoord met wat uitleg over de Chinese cultuur (dat bij Chinese namen de familienaam vooraan staat, bijvoorbeeld) en achtergrond bij de gebeurtenissen in het boek.

In principe zijn de stem en de stijl van de auteur voor mij altijd leidend. Een boek voor lezers van een jaar of tien is inderdaad anders dan een boek voor jongvolwassenen, maar dat verschil begint al bij het origineel: meestal kiest de auteur ook al voor bepaalde bewoordingen voor een bepaalde doelgroep. Als vertaler probeer ik voor die bewoordingen steeds het beste Nederlandse equivalent te vinden, waarbij ik natuurlijk rekening houd met het feit dat de gemiddelde tienjarige een andere woordenschat heeft dan iemand van zestien. Het is dus telkens een kwestie van zorgvuldig de toon en formulering zoeken die trouw is aan de brontekst en ook aansluit bij de beoogde Nederlandse lezer. Maar als een auteur bijvoorbeeld heel moeilijke woorden gebruikt in een kinderboek, of juist heel makkelijke in een YA-roman, dan zal ik dat in mijn vertaling óók zo veel mogelijk volgen, en niet zomaar aanpassen.

Ik vond het sowieso een prachtig boek om te vertalen, maar een van de extra leuke dingen vond ik de lijstjes met weetjes over de zee en zeedieren die hoofdpersoon Julia bijhoudt. De fascinatie voor de natuur en bijzondere feiten deed me erg denken aan hoe ik zelf op die leeftijd was en ik vond het geweldig om al die feitjes nu op te zoeken en op te schrijven zoals Julia dat ook gedaan zou hebben. De ‘echte dingen die klinken alsof ze niet waar zijn’, zoals Julia ze ergens in het boek noemt, zijn realistisch en poëtisch tegelijk – eigenlijk net als de rest van het boek dus.

De illustraties zijn echt onderdeel van het verhaal, dus ik heb ze absoluut gebruikt om de sfeer nog beter op me in te laten werken en om ervoor te zorgen dat tekst en tekeningen met elkaar in overeenstemming zijn. Er zitten zelfs een paar bladzijden in het boek die doen denken aan vormgedichten; de zinnen vormen dan bijvoorbeeld samen de contouren van een haai. Dus het was essentieel om me bij de vertaling niet puur op de tekst, maar ook op het beeld te richten, zodat de Nederlandstalige lezer ook ervaart dat die twee elementen soms bijna in elkaar overvloeien.

Vertalen wordt gemakkelijker als je een auteur beter kent. In het geval van Seethaler weet ik tegenwoordig bijna feilloos wanneer hij iets verzonnen heeft, iets heeft toegevoegd aan de werkelijkheid die hij beschrijft. De toon en de sfeer zijn me vertrouwd. Maar toch moet je elk boek weer veroveren, omdat je de spanningsboog – al klinkt dat misschien gek bij Seethaler – moet handhaven. Al te duidelijk verwijzen bijvoorbeeld haalt de spanning eruit, het wordt oninteressant voor de lezer. In dit boek is eigenlijk Wenen de hoofdpersoon, maar dat moet niet te duidelijk worden, anders leven de lezers niet meer met de mensen mee. Het duurde even voor ik het zelf doorhad, en toen moest ik me inhouden om het niet op elke bladzij aan te dikken. Terugkijkend naar wat ik al had vertaald, zag ik passages of zinnen die ik anders moest formuleren, algemener in dit geval.

Het proces is eigenlijk hetzelfde, of ik uit het Frans of uit het Duits vertaal. Ik begin ergens halverwege, op het moment dat ik tijdens het lezen zin krijg om te gaan vertalen. Dan volgen correctierondes. Ik vind het altijd leuk om de andere taal op te pakken, dat heeft iets verfrissends, geeft energie. Ik zit er ook meteen weer in, weet weer dat ik met de Franse zinsconstructies meer moet doen dan met de Duitse, weet dat ik bepaalde woordjes in het Duits moet wegvertalen en weer hele andere woordjes in het Frans beter kan onderdrukken. In beide gevallen ter voorkoming van moeizaam Nederlands. Bij het Duits kan in elk woord een nuance zitten, in het Frans soms ook in de zinsconstructie. Eigenlijk krijg ik dat pas goed in de laatste correctieronde, als ik met de benen op tafel of liggend in het park de uitgeprinte versie lees.

Het leukste van Het café zonder naam vertalen was om met de plattegrond van Wenen de stappen van de personages na te gaan: waar de weduwe woont, hoe Robert vanuit haar huis in het café komt, en of hij de straat moet oversteken of niet om in de Haidgasse te komen. En wat is in vredesnaam de Taborspitze? Het maakt de vertaling strakker en overtuigender als je voor je ziet wat er gebeurt. Ik ben er wegens tijdgebrek niet aan toegekomen, er stond meteen iets anders op stapel, maar het liefst was ik naar Wenen gegaan en had alles nagelopen, totdat Het café helemaal mijn boek was geworden.

Het is niet de eerste serie die ik vertaal, eerder vertaalde ik voor Hoogland en Van Klaveren vijf delen (plus kerstgeschenk) van de volstrekt van de pot gerukte avonturen van Meneer Gum, geschreven door Andy Stanton, die zich afspelen in het stadje Lamonic Bibber, in het Nederlands Braaxsel-Binnen – dit om een indruk te geven van de woeste woordspelige taal. De Bethany-serie wemelt ook van de taalgrappen en ging (eerst) over een onwaarschijnlijk slecht monster (het Beest), een onwaarschijnlijk slecht meisje (Bethany) en een onwaarschijnlijk slappe kwezel (Peregrinus Pincet), heel grappig dus. Dat vond ik nog wel het leukste, de wreedheid van het beest, de brutaliteit van Bethany en de kwezelachtigheid van Peregrinus. Maar allengs werden de hoofdpersonen steeds braver, alsof de schrijver zelf geschrokken was van alle lelijkheid en slechtigheid. Dat weet je vantevoren niet, en uiteindelijk heeft de Nederlandse uitgever in goed overleg besloten de serie te staken.

Als het boek in de originele taal nog niet uit is, en ik snap iets niet of er klopt iets naar mijn mening niet, neem ik via de uitgever contact op. Als het boek wel al uit is, pas ik naar beste eer en geweten ongevraagd aan – dan zit er daar niemand op mijn neuswijsheid te wachten. Jack Meggitt-Phillips heb ik voor de eerste twee delen aangeschreven met continuïteitskwesties (laarzen die de ene keer paars en de andere keer oranje zijn bijvoorbeeld), anachronismes (roast beef sandwiches vijfhonderd jaar geleden bijvoorbeeld) en – voor mij altijd een steen des aanstoots – ontoereikende kennis der natuur. Dat de tekenaar de vogel hoatzin kennelijk niet had opgezocht maar hem als een ongelukkige papegaai had getekend, was al erg genoeg, maar dat de schrijver een keizerspinguïn laat optreden op de Noordpool was voor mij een brug te ver. Gelukkig kon het nog de Zuidpool worden.

Hoe ga ik te werk, hoe ga ik te werk... Ik luister goed naar dat bloed-irritante stemmetje in mijn hoofd waar ik als tienjarige zit die ongezouten zijn gepeperde mening geeft over ieder woord en iedere zin en die erg moeilijk tevreden te stellen is. Saaie grappen, halve grappen, stomme grappen – daar hoef ik bij hem niet mee aan te komen. Leukdoenerigheid, kijkmijerigheid, literaturigheid, speelsigheid – braak! Van ernst, liefheid of sentimentaliteit is hij doorgaans ook geen fan, maar die komen bij mij toch al weinig voor. Hij wil ook graag het spreektalig is wat er staat, anders klinkt het vals en onecht. Het is een simpel venteke dat met zijn tien jaar misschien niet eens ouder dan vijf is en vooral dol is op onversneden flauwekul en goed in het gehoor liggende klanken waarop hij kan wegdromen. De flow moet kloppen, en daarin ben ik het met hem eens.

Het Vaudois is geen taal, het is een tongval, een accent, een speciale, slepende manier om het Frans uit te spreken. Ik heb zelf als tiener Frans geleerd in Lausanne, ik ging naar school op de Avenue C.F. Ramuz, en toen ik later naar Brussel verhuisde, werd ik door mijn Belgische klasgenoten om mijn accent uitgelachen. Ramuz schrijft geen streektaal, maar spreektaal. Wat hij van de boeren uit het kanton Vaud overneemt, is een ritme – lekker bekkende uitdrukkingen, rare werkwoordstijden, herhalingen, alles wat hij ‘Openluchtfrans’ noemt. Met dat ritme probeert hij zijn proza te poëtiseren. Er is geen eenvoudig recept voor het vertalen van zo’n afwijkende stijl, een stijl uitvinden is geen strategie die je van tevoren uitstippelt. Het is een kwestie van doseren en proberen. Zonder dat ik zelf helemaal begrijp wat ik doe, streef ik ernaar elke zin zo intens en suggestief mogelijk neer te zetten.

La Beauté sur la terre (1927) is bijna een eeuw oud, je kunt die afstand in tijd en ruimte niet zomaar ongedaan maken in je vertaling. Ook hier is het een kwestie van doseren, van laveren tussen de klippen van archaïsme en anachronisme… Tegelijk klinkt Ramuz op een vreemde manier actueel: niet alleen door zijn thema’s (ecologische catastrofes, machtsrelaties tussen dorpelingen en buitenstaanders, tussen mannen en vrouwen), maar ook omdat hij zijn dorpstragedies vertelt op een moderne, filmische manier, in een springlevende taal en met een springerig vertelstandpunt. Ik vond het spannend om Schoonheid op aarde toegankelijk te laten klinken en toch ook voelbaar te maken hoe vernieuwend Ramuz is: niet woordelijk (‘stroef’) vertalen, ook niet vervlakkend (‘soepel’), maar ‘Ramuziaans’. Daarbij had ik het geluk dat ik met een Ramuz-specialist kon afdalen in de tekst, dat ik een (goede) Duitse en een (matige) Engelse versie kon raadplegen, dat ik scherpzinnige proeflezers en bij Uitgeverij Van Oorschot een voortreffelijk redacteur had.

Met dit vertaalproject heb ik een intensere persoonlijke band dan met enig ander. Omdat ik in Zwitserland Frans heb geleerd, meer dan een halve eeuw geleden, en aan het Meer van Genève heb gewoond, de setting van Schoonheid op aarde, voelde deze vertaling voor mij als een boucle bouclée, een cirkel die werd gerond, en ook als een afronding van mijn inspanningen voor het werk van Ramuz. Die inspanningen begonnen in 2016 met het vertalen van een kort verhaal voor het tijdschrift Terras, om de uitgever te overtuigen van Ramuz’ kwaliteit, gevolgd in 2019 door de roman De grote angst in de bergen. De meeste exegeten beschouwen Schoonheid op aarde als Ramuz’ meesterwerk, maar er zijn nog meer steengoede teksten van zijn hand. Wie weet, als mij tijd van leven is gegund, of ik niet nog eens naar Ramuz terugkeer: ik denk aan Derborence, opnieuw een catastroferoman, of aan het experimentele, postume Posés les uns à côté des autres, of aan een bundel met korte verhalen…

Jazeker. De verhalen hebben dan wel een tijdloos karakter en aarden opmerkelijk goed binnen de huidige tijdsgeest, de toegankelijkheid van de vertaling voor de hedendaagse lezers vormde de onderstroom in het vertaalproces. Het was een wikken en wegen, navigeren tussen culturele nuances en stilistische overwegingen, aanboren van de eigen creativiteit, met volgehouden aandacht voor de non-conformistische werkwijze en taalkunsten van Rodari.

Rodari gebruikt bewust een rijke Italiaanse taal die op kinderen én volwassenen is gericht en trekt daarvoor zowat alle (taal)registers open. Door een gevarieerd taalgebruik te stimuleren, draagt hij bij tot de creatieve taalontwikkeling bij kinderen, maar ook tot hun algehele ontplooiing. Kinderen onderschatten is het laatste wat Rodari wilde.

Deze veelgelaagde klassieker vertalen, was zoeken naar een goede balans tussen een zo getrouw mogelijke vertaling van de brontekst en passende verschuivingen en creatieve ingrepen, naar de geest van Rodari en altijd met de hedendaagse lezers voor ogen.

De naam Gerda Dendooven hoefde nog maar te vallen, of er ging een vlammetje branden. Ik kende uiteraard Gerda’s werk en voelde meteen dat zij de wereld van Rodari tot leven kon wekken op een manier die deze literaire grootmeester als gegoten zou zitten. Gerda las het manuscript en was meteen enthousiast. Een week later zat ik samen met de uitgever bij Gerda thuis. Dat we niet ver van elkaar wonen, was extra praktisch. We wisselden informatie, bedenkingen en boeken uit.

Ik bood Gerda een initiële inkijk in wie Rodari was, zijn betekenis voor de Italiaanse literatuur, zijn werkwijze en strategieën. Gerda putte inspiratie uit haar rijke bagage en gedreven opzoekingswerk en het duurde niet lang of het gebeurde: op organische wijze sloop het fantasierijke universum van Rodari in de creatieve geest van Gerda en omgekeerd. Een fijne samenwerking en verstandhouding, met schitterende illustraties waar ook Rodari van had gesmuld!

Dat is een moeilijke! De bundel bestaat uit zeventig verhalen, stuk voor stuk creatieve pareltjes die getuigen van een uitzonderlijke verbeeldingszin en taalvirtuositeit, die universele thema’s, vernieuwende pedagogische inzichten en generaties verbinden. Elk verhaal staat als een huis. Geen woord is overbodig en staat in functie van het effect dat Rodari beoogt. De speelse gevatheid, de taalcreaties, het schijnbaar minimalisme, de inhoudelijke gelaagdheid… Kiezen is verliezen.

Ik hou enorm van de manier waarop Rodari kleinmenselijke pedanterieën en onzinnigheden op bijna burleske wijze ‘ontmaskert’. Dan denk ik aan 'De neus van de koning', 'De klokkenoorlog', 'Het Land met een Hoek Af'. Ontroering brengt me bij verhalen als 'De man die het Colosseum wilde stelen', 'De oude tante Ada' of 'De metselaar uit Valtellina'. Als vertaler genoot ik van 'De astronomische keuken' en 'Het proces tegen de zoon'. Maar als ik moet kiezen, dan vind je me 'Op het strand van Ostia'.

De twee romans van Paul Harding die ik heb vertaald, Kwikzilver (2010) en Dit andere paradijs (2023), zijn zo verschillend van stijl, thematiek en personages dat ze moeilijk zijn te vergelijken. Kwikzilver is een klein, innemend boekje, een ‘familieroman’ die hoofdzakelijk in modern Amerika speelt. Het is luchtig maar gevoelig geschreven, vol humor maar ook serieus. Dit andere paradijs is het mooie maar trieste verhaal van een heterogene gemeenschap van arme sloebers die in 1912 door de overheid van een eilandje voor de kust van Maine worden verdreven, ingehaald en opzijgeschoven door de geest van de ‘moderne’ tijd. Meestal heb ik er weinig moeite mee om me de manier van schrijven in de brontekst eigen te maken, en bij Paul Harding gaat dat tamelijk automatisch. Toen ik hem na de voltooiing van Kwikzilver in New York ontmoette, bleek meteen dat we een fijne, soepele klik hadden. Zoiets helpt enorm.

Ook bij Dit andere paradijs heeft hij zijn werk uitgebreid toegelicht. Daarbij ging het onder andere over de schijnbare tegenstellingen die ik in de brontekst had aangetroffen. Harding probeert zich te bevrijden van het dwangbuis van de aardse realiteit door feitelijkheden te verbuigen (geen deep fake, hoor). Hij vindt dat deze de omstandigheden te veel vastketenen terwijl hij ze juist naar een hoger, etherischer, universeler plan wil brengen. Zo laat hij de afstand van Apple Island naar het vasteland in het midden: de ene keer is het honderd meter, de andere keer driehonderd meter. Ik laat hem even aan het woord, uit een van zijn e-mails: 

I’d be glad to look over typos and glitches. Because this manuscript choreographs so many genres, idioms, texts, and points of view, I’ve definitely had to resort a little more often to “poetic license”. I’m restored to the spirit of fragmentary and sometimes contradictory evidence, as it were, as if the text is a varied cross section of archeological layers, which sometimes “mysteriously” conflict with one another.

Voor mij was het wel een beetje een uitdaging om de lineaire logica op te offeren aan de vlucht van Hardings fantasie. Dat was het overigens ook om de vele bijbelse verwijzingen, waarin ik helaas niet zo onderlegd ben, goed te krijgen.

Nadat ik het stuk over de overstroming van het eiland had gelezen was ik tegelijk extatisch, leeg van uitputting en vol van bewondering: ik had het gevoel dat ik eindeloos over een achtbaan had gezwierd. In de roman versterkt deze passage de haast mythische achtergrond van het verhaal op een sublieme manier. Daarbij getuigt het ook van Hardings moed als schrijver om de lezer deze lastige, razende monoloog meteen aan het begin van het boek voor de ogen te slingeren.